Una vez más, se escucha hablar en La Habana sobre la visita a la Universidad de Harvard de mil 273 maestros cubanos, en plena ocupación norteamericana. Los actores regresan a uno de los muelles de la Avenida del Puerto, en La Habana; dirigen la mirada hacia el pasado –como si fuese preciso– para contar el presente. De a poco violan para bien el transcurso del tiempo.

Un elenco de lujo, seleccionado y dirigido por ‘Doime’, como le llaman sus colegas, invita a la risa reflexiva. Historia y cultura se entrelazan para revelar la sustancia de Cuba. Muchos desean visualizar el espectáculo: el reparto actoral atrae, traslada y convence. Sobran las razones, entonces, para explorar entre-vistas el oficio de esta Isla junto a Osvaldo Doimeadios.

– El título del texto original de Arturo Sotto es Tengo una hija en Harvard, ¿por qué modificarlo por Oficio de Isla? ¿Cuál debe ser ese oficio?

– La obra de Arturo Sotto fue el detonante, pero el proceso de trabajo y la investigación propiciaron otros hallazgos. En cierto momento verificamos que esa ‘jornada teatral’ comprendía el paso por varias estaciones, desde la entrada del público hasta su salida del lugar, de manera tal que la pieza de Arturo tenía su propio espacio jerarquizado, que se articulaba con los otros discursos generados desde las instalaciones, la acción performática del principio o los intermedios bufos con fragmentos de la obra Arriba con el Himno, de Sarachaga y Saladrigas.

“Así, se hizo necesario encontrar un nombre que le diera sentido a esa celebración y que abriera las compuertas entre cada una de las estructuras. Tras días de intensa tormenta creativa, Eberto García, nuestro asesor, encontró el título: Oficio de Isla. Oficio, en el doble sentido del término: como ocupación habitual y como servicio religioso o celebración.

“La patria es ara y no pedestal, dijo José Martí, y esa sentencia cobija nuestra puesta. No tengo la respuesta exacta a tu pregunta, pero intuyo que ese oficio está en la capacidad de perseverar, de resistir, pero también de confluir, de entendernos”.

– ¿Cuán ejercido está siendo ese oficio hoy?

– Es una pregunta que cada cual debe hacerse, sería peligroso generalizar.

– ¿Qué privilegios posee el teatro para mostrar los temas históricos?

– Ante todo el teatro es un arte vivo, un espacio de confrontación, un intercambio que se propicia entre los actores y el público; si esos temas históricos tienen la hondura suficiente y prima el arte, si la puesta encuentra los resortes creativos efectivos, entonces el alcance será mayor.

– Ante los numerosos hechos significativos y únicos de la historia cubana, ¿usted cree que el teatro nuestro carece de obras que los presenten?

– Hemos tenido teatro inspirado en hechos y personajes históricos, quizás no sean mayoría o la manera de tratarlos no haya encontrado toda la eficacia artística, pero tampoco podemos esperar que solo al teatro vayamos a ver obras sobre acontecimientos históricos.

Modernidad y tradición se conjugan en la pieza teatral que devela las interrogantes del pueblo cubano durante la transición colonial a inicios del siglo XX. Fotos: Carlos Ernesto.

– ¿Cuánto riesgo presupone llevar a escena un suceso trascendental para los destinos culturales de la nación?

– Un gran riesgo, no hay dudas. En el caso que nos ocupa, tratamos de presentar los hechos en su contradicción. Este es un espectáculo también sobre la colonización y pretendemos situar al espectador en su papel más activo y descolonizado. Cada espectador debe encontrar sus propias resonancias, su postura crítica. El espacio para la puesta y la manera en que confluyen actores y público provocan una ruptura de esos roles, como espacio de socialización. Digamos que todos somos juez y parte.

– ¿A qué documentación acudió para el proceso de montaje? ¿Qué fue lo más difícil? ¿Qué hallazgos hubo durante la investigación?

– Todo espectáculo tiene muchas capas. El libro de Marial Iglesias, Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902, fue realmente inspirador, tanto para la escritura de Arturo, como para la puesta. Leímos muchos materiales históricos de otros investigadores, películas de la época, caricaturas, publicaciones periódicas; a través de Víctor Fowler pudimos conseguir algunas fotos y hasta el listado de los maestros que fueron al viaje, materiales que salieron en la prensa norteamericana, en fin, fue un rico proceso.

“Después de seleccionar el lugar y visitarlo con el equipo creativo, como director tuve una idea bastante cercana a lo que podía ser la puesta, pero la imposibilidad de ensayar allí hasta la semana del estreno complicaba las cosas, el almacén en el muelle del Puerto aún era usado como tal.

“El montaje se hizo mayormente en el Centro Promotor del Humor, en una sala pequeña que no tenía las dimensiones reales del espacio de representación y para los actores era complicado, porque debía ser una puesta que evitara la frontalidad. Estuvimos una semana en un salón algo más grande en la Escuela Nacional de Arte (ENA) y finalmente fuimos al lugar. Ese proceso de adaptación de todos los elementos y de los actores, lleva tiempo, por demás estábamos interviniendo un almacén y no en un lugar de representación convencional. Muchas cosas debían cambiar, desde ciertas dinámicas, acciones, desplazamientos, hasta la proyección de la voz.

– ¿Cómo se desarrolló la selección del elenco?

– No tengo un grupo habitual de actores. Llamé a algunos amigos, a ex alumnos y conformé el elenco como si estuviera armando el casting de una película. Otros, cuando supieron del proceso se sumaron. Le pedí colaboración a Corina Mestre en la ENA y me ayudaron con estudiantes del último curso. La Banda de Boyeros fue otro de los hallazgos, pues la música en vivo como parte del performance fue crucial.

“Lo mismo pasó con el Conjunto de Gaitas, con Grettel Montes de Oca, como bailarina y coreógrafa, o con Jonathan Navarro, el cantante Lírico. La mayoría de los ensayos los hacía después de terminar las fatigosas jornadas de grabación de la serie Lucha contra bandidos (LCB), donde también me acompañaban algunos actores de la puesta y parábamos el ensayo cuando ya la poca luz del lugar apenas nos dejaba ver. Lo más hermoso de la experiencia ha sido encontrar una cofradía de técnicos y actores empujando en la misma dirección: ¡eso es algo que no tiene precio!”

– ¿Por qué invitó a los gaiteros de la Sociedad Artística Gallega a la primera temporada de la obra? De esta manera, ¿también hacía referencia a los vestigios de España en Cuba que los Estados Unidos no lograron borrar?

– El espectáculo también es como un gran desfile, como ese desfilar del que ha sido testigo la bahía durante siglos: españoles, ingleses, americanos, rusos…pero cuando el público entra al espacio, lo primero con lo que tropieza es con una mujer, tratando de escapar del mosquitero que la apresa y acto seguido entra esa música de las gaitas, dos mujeres vestidas de monjas, y así el público inicia un ceremonial, una travesía hasta el área central. No voy a explicar el por qué, ni los por cuanto pero necesitaba ese primer sonido, porque también está en nuestro ADN. Por eso estuvieron los gaiteros con esa música tan bella que por lo menos a mí –que también tengo sangre aborigen– me mueve el piso.

Hoy, contamos con nuevos músicos que, bajo la dirección orquestal de Carlos Ernesto Varona y Wenddys de Lázara Hernández, le han aportado un nuevo sello a la banda sonora del espectáculo, sin obviar su esencia.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida de Ignacio H (@999.nacho)

– ¿Cómo fue la preparación de los actores para interpretar el texto?

– Cada personaje tiene sus propias complejidades y uno necesita distinguir qué quiere y qué no quiere de cada actor. Algunos personajes estaban diseñados muy cercanos a la farsa y eso necesita actuar con cautela, para indagar en las motivaciones reales y puntos de giro de los personajes. Trabajo –casi siempre– sobre la contención.

“No hay que trabajar en base al resultado ni buscar la risa por la risa, si aparece bienvenida sea. Lo otro era la dinámica espacial y la manera en que estaría ubicado el público, lo que obligaba al actor a tener varios puntos de atención, eso de alguna manera modula una manera de “estar” sobre el escenario. Algunos tuvieron otros referentes para caracterizar sus personajes (lecturas, audiovisuales y demás)”.

Ver esta publicación en Instagram

Una publicación compartida de Nave Oficio de Isla Comunidad Creativa (@naveoficiodeisla)

– Los jóvenes representan la mayoría del elenco, ¿por qué confía en ellos?

– Tenemos la tasa más alta de envejecimiento poblacional de Latinoamérica, si queremos que los jóvenes permanezcan en nuestro país, nos corresponde activar esos puentes generacionales, de lo contrario nos quedaremos solos. Es bueno que ellos tengan responsabilidades, que realicen sus sueños y también que se equivoquen, es la edad para ello. Aprecio mucho el riesgo, la irreverencia. Aclaro, trabajo con jóvenes que tengan hasta 120 años. La juventud también es una actitud ante la vida.

– ¿Por qué se escogió el color blanco para el vestuario de los personajes?

–Desde el primer día, Arturo y yo pensamos dedicar la puesta a la memoria de Armando Suárez del Villar, director y maestro de muchos de nosotros, quien siempre nos incentivó a integrar la historia con los procesos artísticos desde la escena. Suárez tuvo un montaje muy significativo, basado en la novela Las impuras, de Miguel de Carrión, donde todo era blanco.

“Además, estábamos hablando de un momento de Cuba entre imperios: todo está en blanco. Está por nacer la República; están, además, las connotaciones con la búsqueda de la pureza en lo religioso y el afán de “blanqueamiento” en lo social. Es tradición también en el vestir cubano las prendas blancas y al empastar todo el discurso visual con ese color, nos permite ver otras cosas. Solo hay colores en algunos elementos de vestuario y en el fondo escenográfico de los actores que interpretan los entremeses bufos”.

– ¿Qué importancia le atribuye a la incorporación del ingrediente estadounidense al ajiaco criollo, defendido por Fernando Ortiz?

– Otro ingrediente importante, ahí está el béisbol, por demás nuestro deporte nacional, o el jazz por solo citar dos ejemplos. Nuestra habla coloquial está llena de anglicismos, y sería larga la lista de muchos elementos ligados a la modernidad, la urbanización, entre otros.

“Justo decir que las influencias son mutuas, los procesos culturales son viajes de ida y vuelta. Durante siglos la diáspora cubana llevó hacia el norte, costumbres, comidas, hábitos…”

– ¿Qué poder tuvo el idioma inglés y la religión en este periodo de colonización cultural?

– No hay nada peligroso en aprender inglés o cualquier otro idioma. Lo que visto en el contexto también fue una manera de imponer ciertos patrones y modos de vida. Lo peligroso es borrar lo que eres, quitarte una máscara y ponerte otra, como si esa esa fuera la fórmula milagrosa para aparentar convivir con el ‘progreso’.

“Con la religión, se vivió un proceso de separación de las funciones del Estado y la iglesia y ahí también estaban pulsando muchos intereses de control ideológico, tal como está sucediendo hoy de manera inquietante en muchos lugares”.

– ¿Cómo influyó la “yanquimanía” (enfrentamiento de lo viejo y lo nuevo) en la realidad de los isleños?

– No lo veo tanto como un pulsar generacional, lo veo en el sentido de asumir acríticamente patrones culturales, expresión del colonialismo más ramplón y en las consecuencias que trajo para la nación.

– ¿El mayor peso de Oficio…recae en sus personajes o en los conflictos de los mismos?

– La profundidad del personaje –más que su apariencia– está en su conflicto. El peso de la obra está en sus personajes conflictuados y en los sistemas de relaciones que se establecen, desde los discursos que propone el espectáculo.

– ¿Por qué decidió interpretar el personaje del padre Orozco? ¿Le concede un valor especial al conflicto religioso de la obra?

– Todos los personajes tienen un peso importante en esta obra. Me gustó el padre Orozco desde su primera lectura por la fina ironía con que Arturo lo construyó, así mismo esta pieza que por momentos borra las fronteras temporales y no sabes si estás hablando en el 1900 o en el 2020, resultaba altamente motivador, además quería inicialmente que lo hiciera un actor con relativa madurez. Después Leandro Cáceres se sumó al equipo y le pedí que lo hiciera y yo lo doblaría con él, pues necesitaba como director, mirar todo el engranaje desde afuera.

“Así te confieso que aprendí mucho de su trabajo, y entre ambos, lo fuimos construyendo. Más allá de lo anecdótico, entre una u otra denominación religiosa, aquí la discusión es de poder y para ello se necesita mucha seducción, algo de humor pero sin soltar las riendas. Además del cura, en algún momento tuve que suplir a uno de los actores del bufo y eso también es el teatro, estar preparados para salvar cualquier función. Dentro del equipo ya nos ha tocado a varios suplir algún personaje”.

Fotos: Daniel Ramírez

– ¿Se puede decir que Oficio…, más que una obra de teatro, es un espectáculo…híbrido, como la propia realidad que cuenta?

– Totalmente.

– ¿Cuáles son las semejanzas y diferencias entre el cubano de 1900 y el de 2020? ¿Con qué cubano se queda Doimeadiós?

– Esa tarea se la dejo a los sociólogos y a los especialistas en esa materia. Te puedo decir que seguimos en la misma posición geopolítica, con la experiencia de más de 100 años y tratando de sobrevivir a millones de cosas cada día. Me quedo con el momento que me tocó vivir…

***

Con Oficio de Isla, la cultura cubana gana una huella reflejo de lo que hemos sido y lo que somos, de la resistencia y la comprensión mutua; huella reflejo de una comunidad artística y sus primeros cinco años de compartir la creación.

La entrada Oficio de Isla: huella reflejo de Cuba y su gente se publicó primero en Radio Rebelde.