En un mundo donde lo digital avanza a pasos agigantados, la BNJM ha sabido equilibrar tradición e innovación, convirtiéndose en un referente imprescindible para investigadores, estudiantes y amantes de la cultura. Acompáñanos en este recorrido de la historia de una institución con más de 100 años.

PODCAST ENCUENTRO

De un castillo colonial a la Plaza de la Revolución: una historia de resistencia

Los inicios de la Biblioteca Nacional fueron modestos: 3.000 volúmenes donados por su primer director, Domingo Figuerola Caneda, marcaron el arranque de una colección que hoy supera el millón de piezas. Pero el camino no fue fácil. Incendios, traslados precipitados y la humedad del trópico pusieron en riesgo tesoros irrepetibles.

Fue en 1952 cuando se colocó la primera piedra del edificio actual, en la emblemática Plaza Cívica (hoy Plaza de la Revolución), por iniciativa del intelectual Fernando Ortiz y en honor al natalicio de José Martí.

Cinco años después, en 1957, la institución se mudó a su sede definitiva: una torre de 15 pisos diseñada con criterios modernos de iluminación, conservación y acceso público.

Tras el triunfo revolucionario de 1959, la doctora María Teresa Freyre de Andrade redefinió su misión: ya no bastaba con guardar libros; había que democratizar el conocimiento.

Así nacieron departamentos especializados, la Escuela de Técnicos de Bibliotecas (1962) y una red nacional que llevó servicios bibliotecarios a los rincones más apartados del país.

Salas que son mundos: un viaje por sus colecciones especializadas

Una de las grandes fortalezas de la BNJM es su organización por salas temáticas, cada una con identidad propia y fondos únicos. Aquí algunas que no te puedes perder:

– Colección Cubana «Antonio Bachiller y Morales»: El corazón del patrimonio bibliográfico nacional. Aquí se resguardan libros, folletos y prensa de los siglos XVIII y XIX, además de la invaluable Colección Martiana.

– Sala de Música «León-Murguecia»: Un paraíso para melómanos. Conserva partituras manuscritas originales de Nicolás Ruiz Espadero y Gaspar Villate, así como la obra completa de Ernesto Lecuona.

– Sala de Arte «Wifredo Lam» y Sala de Etnología «Fernando Ortiz»: Espacios dedicados a las artes visuales y las raíces culturales afrodescendientes e indígenas de Cuba.

– Sala «Frank Emilio» para personas con necesidades especiales: Un ejemplo de inclusión, con recursos adaptados para garantizar el acceso universal al conocimiento.

Para acceder a estos fondos, basta con registrarse como usuario y solicitar el carné correspondiente. El personal especializado está siempre dispuesto a guiar tu búsqueda.

Del papel a la pantalla: la transformación digital de la BNJM

En la era de la inmediatez, la Biblioteca Nacional no se ha quedado atrás. Desde el año 2000 impulsa su Biblioteca Digital, que permite consultar en línea parte de su patrimonio documental.

Además, forma parte de redes internacionales como la Biblioteca Digital del Patrimonio Iberoamericano (BDPI) y dLOC, ampliando el acceso global a sus colecciones.

Aunque los desafíos tecnológicos y económicos persisten —especialmente tras la crisis de los años 90—, la institución ha reiniciado publicaciones clave como la Revista de la Biblioteca Nacional y fortalecido sus catálogos en línea.

Más que libros: por qué la BNJM sigue siendo relevante hoy

En tiempos de desinformación y contenidos efímeros, la Biblioteca Nacional de Cuba representa un faro de rigor, preservación y acceso crítico al conocimiento. No solo custodia el pasado: impulsa talleres, conferencias, exposiciones y programas de lectura que forman nuevas generaciones de ciudadanos conscientes.

Como escribió el poeta Miguel Ojeda en un homenaje reciente:

«Biblioteca Nacional / con Cuba como apellido». Esa esencia —ser guardiana y promotora de la identidad cubana— es lo que la mantiene viva, útil y necesaria.

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El nuevo episodio del Podcast Encuentro es dedicado a Teresita Fernández:

Su debut oficial como cantautora ocurrió en 1965 en la Sala Arlequín de La Habana, en un concierto donde compartió escenario con figuras como Sindo Garay y Bola de Nieve. Pero mucho antes ya había dejado huella en la televisión cubana con el programa infantil La casita de azúcar (1960), donde los títeres Pitusa y Eusebio se convirtieron en compañeros inseparables de su música. Desde entonces, Teresita se consolidó como una artista que no solo cantaba, sino que enseñaba, narraba y transmitía valores a través de sus canciones.

La música como pedagogía

Lo que distingue a Teresita Fernández dentro de la tradición trovadoresca cubana es su capacidad para convertir la canción en un recurso pedagógico. Sus temas infantiles, como “Mi gatico Vinagrito”, “Dame la mano y danzaremos” o “Tin, tin, la lluvia”, se convirtieron en clásicos que aún hoy se cantan en escuelas y hogares. En ellos no solo hay melodía y ritmo, sino también un mensaje de ternura, curiosidad y aprendizaje.

Además, musicalizó textos de grandes poetas como José Martí y Gabriela Mistral, acercando la literatura a los más pequeños. De esa manera, su obra se inscribe en un triángulo latinoamericano de maestros de la canción infantil junto a Francisco Gabilondo Soler, “Cri-Cri”, en México, y María Elena Walsh en Argentina. Cada uno, desde su país, demostró que la música para niños podía ser arte mayor y no un género menor.

La Peña de los Juglares

En 1974 fundó la célebre Peña de los Juglares en el Parque Lenin, un espacio cultural dominical que se convirtió en punto de encuentro para artistas de diversas disciplinas. Allí se dieron cita Alicia Alonso, Pablo Milanés, Antonio Gades y muchos otros. La peña no era solo un escenario musical, sino un espacio de diálogo cultural, donde la canción se mezclaba con la danza, el teatro y la poesía.

Ese espíritu integrador refleja la visión de Teresita: la cultura como un tejido colectivo, donde cada manifestación artística se nutre de la otra y donde los niños ocupan un lugar central.

Reconocimientos y legado

Su trayectoria fue reconocida con el Premio Nacional de Música en 2009, además de la Distinción por la Cultura Nacional y la Distinción por la Educación Cubana. También recibió el Premio Chamán en México y la Réplica del machete de Máximo Gómez, símbolos de respeto y admiración hacia su obra.

Pero más allá de los galardones, su verdadero premio fue el cariño de generaciones de cubanos que crecieron con sus canciones. Teresita supo que la música infantil no era un entretenimiento pasajero, sino una forma de sembrar valores y sensibilidad en los más jóvenes.

Influencia en otros artistas

Su legado se proyecta en la obra de trovadores posteriores. Silvio Rodríguez encontró en Teresita un espacio para mostrar sus primeras composiciones, y Liuba María Hevia ha reconocido que su acercamiento a la música infantil estuvo marcado por la influencia de la trovadora mayor. También artistas como Sara González, Amaury Pérez y Pablo Milanés participaron en homenajes discográficos que rescataron su repertorio, demostrando que su obra sigue viva en la nueva trova y en la canción cubana contemporánea.

Recordar a Teresita Fernández es recordar a una mujer que convirtió la música en un acto de amor y enseñanza. Su voz, cálida y cercana, sigue resonando en las aulas, en los parques y en los hogares cubanos. Fue una artista que entendió que la infancia merece canciones inteligentes, sensibles y poéticas, y que esas canciones pueden acompañar a los niños en su crecimiento.

Hoy, cuando se habla de patrimonio cultural cubano, su nombre aparece junto al de los grandes trovadores. Pero Teresita tiene un lugar especial: el de haber cantado para los más pequeños, sembrando en ellos la semilla de la curiosidad y la ternura. Su obra nos recuerda que la música infantil es también música mayor, y que en cada verso suyo late la certeza de que educar y cantar son, en esencia, la misma cosa.

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Hoy, cuando el tiempo nos permite escuchar su legado con la distancia necesaria, resulta ineludible repasar la trayectoria de quien fuera Premio Nacional de Música de Cuba en 2020 y miembro votante de la Academia de Hollywood desde 2017. Porque Edesio no fue solo un compositor: fue un visionario que entendió que la música, en escena o en celuloide, nunca es decoración, sino respiración pura del alma.

De las aulas del conservatorio a la vanguardia electroacústica

La solidez técnica de Edesio Alejandro no fue casualidad, sino fruto de una formación meticulosa que combinó lo mejor de la tradición académica con la experimentación más audaz. Todo comenzó en 1971, cuando ingresó al Conservatorio Alejandro García Caturla bajo la tutela de maestras como Clara Nicola en guitarra.

Pero Alejandro no se conformó con el canon, continuó su preparación en el Conservatorio Amadeo Roldán, donde se graduó de nivel medio con Flores Chaviano y cursó asignaturas fundamentales: solfeo, teoría, armonía, contrapunto, morfología, orquestación y piano. Esta base académica le proporcionó el lenguaje necesario para dialogar con la tradición clásica, pero su curiosidad lo llevó más allá.

Recibió clases magistrales de Leo Brouwer, referente mundial de la guitarra y la composición, y del venezolano Antonio Lauro. Más tarde, profundizó en cursos superiores con Guido López-Gavilán en dirección de orquesta, con Jorge García Porrúa en composición y con Juan Blanco en electroacústica.

Esta tríada de maestros representa simbólicamente los tres ejes de su lenguaje: la raíz cubana reinterpretada, la disciplina orquestal y la exploración tecnológica. No es casual que, años después, Alejandro fuera capaz de mezclar sintetizadores con orquesta sinfónica, o de integrar actores con bandas magnetofónicas: esa hibridez nació en las aulas, pero se consolidó en la práctica constante.

Su carrera profesional despegó en 1976, en el legendario Teatro Martí, con la obra “Guerrilleros del Altiplano”. Desde ese primer escalón, quedó claro que su música no estaría confinada a un solo género ni a un único espacio escénico.

Creación de un sonido propio: del jazz a la fusión universal

A finales de 1998, fundó su propio grupo, un hecho que «implicó una nueva concepción en su carrera artística» y le permitió ganar «un lugar destacado en la preferencia del público», según registra la documentación disponible. Con esta formación, realizó giras nacionales, conciertos en universidades, presentaciones televisivas y filmó videoclips que ampliaron su visibilidad más allá de los circuitos especializados.

Sin embargo, fue a finales de los años 2000 cuando dio un paso aún más ambicioso: la creación de La Orquesta Mágica de La Habana. Para este proyecto, invitó a participar como cantantes a Alfonsín Quintana, Natalia Herrera y Adriano Rodríguez, tres figuras consagradas de la música cubana. El objetivo era promover nuevas canciones compuestas por autores contemporáneos, pero con el estilo de las llamadas «décadas de oro» de la música cubana.

Aquí vino la verdadera revolución: Alejandro no se limitó a replicar fórmulas del pasado. Su gran aporte fue lograr la fusión de lo cubano con elementos de la música internacional en un empaque nuevo, una forma de sonar diferente, no empleada ni escuchada antes. Utilizó raíces cubanas expresadas en la rumba, la conga y el son, y las mezcló de manera inusual con rap, funk, soul y hip-hop.

El resultado, descrito por algunos críticos como «Afro-Cu-Hop», era una forma ecléctica de música cubana de origen marginal y popular, interpretada con instrumentos tradicionales mezclados con sintetizadores. Esta propuesta no solo fue innovadora en Cuba, sino que trascendió fronteras: su CD Black Angel, lanzado en Europa en 1999, incluyó el tema Blen blen, que ocupó durante varias semanas el primer lugar en los Dance Fluor Charts de MTV Europa. Tanto Black Angel como Orisha Dreams fueron seleccionados entre los 180 mejores discos del año de World Music en Europa, un reconocimiento que validó su apuesta por una cubanidad abierta al mundo.

El teatro como laboratorio: más de 40 obras donde la música es protagonista

Quizás el terreno donde la versatilidad de Edesio Alejandro se expresó con mayor contundencia fue el teatro. Según los registros, dirigió y orquestó la música de más de 40 obras de teatro para un buen número de las agrupaciones teatrales del país. Esta cifra no es solo un dato cuantitativo: habla de una presencia constante, de un compositor que entendió que la música escénica no es un adorno, sino un personaje más del drama.

Su enfoque se caracterizó por la experimentación: en sus obras electroacústicas, incluía sintetizadores en la orquesta sinfónica o mezclaba actores con bandas magnetofónicas, bailarines y músicos, adaptando cualquier elemento expresivo a sus propósitos. Esta disposición a romper fronteras le permitió trabajar con directores que buscaban lenguajes escénicos renovados.

Entre sus estrenos teatrales más significativos destacan Violente, una ópera-rock presentada en el Teatro Nacional de Cuba durante el Congreso del ITI (Instituto Internacional de Teatro), y Juana de Berciel, una performance estrenada en el V Festival Internacional de Música Electroacústica Primavera en Varadero en 1991.

Su capacidad para servir al texto sin perder identidad propia le valió reconocimientos tempranos: obtuvo el Premio de Música en el II Festival de Teatro de La Habana por El amor no es un sueño de verano, y el Premio de música en el Primer Festival Latinoamericano de Teatro, Camagüey 90.

Para Alejandro, el teatro fue un espacio de libertad creativa donde pudo probar combinaciones que luego trasladaría al cine o a sus proyectos discográficos. Entendió que la música en el escenario no debía subrayar, sino revelar; no acompañar, sino contradecir, sugerir, interrogar. Trabajó con directores que exigían de sus compositores una mirada dramaturga, no solo técnica, y respondió con partituras donde la percusión era diálogo, donde los vientos respiraban con los actores, donde el silencio estaba tan calculado como la nota más aguda.

Cine cubano: una filmografía que es mapa sonoro de una nación

La filmografía de Edesio Alejandro es un recorrido por más de cuatro décadas de cine cubano. Desde su primera banda sonora para el documental El desastre del Barcáiztegui (1983) hasta su participación en Adiós, Cuba (2024), de Rolando Díaz, Alejandro sonorizó largometrajes, documentales, cortometrajes y dibujos animados producidos por el ICAIC, el ICRT, la Escuela Internacional de Cine y otras instituciones.

Entre toda su vasta obra, hay una película que ocupa un lugar especial en el corazón de Edesio Alejandro: Clandestinos (1987), largometraje del ICAIC dirigido por Fernando Pérez. Esta banda sonora le valió el Premio Caracol de la UNEAC a la mejor banda sonora de largometraje en 1988, pero su importancia trasciende cualquier reconocimiento institucional.

Clandestinos aborda la lucha clandestina contra la dictadura de Batista, un tema que exige de la música no solo acompañamiento, sino profundidad histórica y sensibilidad emocional. Alejandro comprendió que la partitura debía evocar la tensión de la clandestinidad, la esperanza de la resistencia y el dolor de la pérdida, sin caer en el melodrama ni en la épica vacía.

Para lograrlo, combinó elementos de la música cubana tradicional con texturas contemporáneas, creando una atmósfera que complementaba la narrativa visual sin imponerse sobre ella. Usó piano solitario con líneas de bajo sinfónico, percusión mínima con estallidos de brass, melodías que evocaban la canción cubana sin citarla directamente. Era un sonido de interioridad, de calles vacías, de maletas preparadas en silencio.

Para un compositor que siempre buscó fusionar lo local con lo universal, Clandestinos fue el primer gran ejercicio de síntesis: cubanidad rítmica al servicio de una narrativa histórica, sin folklorismo, sin concesiones. Significó una catarsis creativa que le permitió explorar la idea de que la música cinematográfica, en su forma más pura, no busca ser recordada, sino ser sentida. Le enseñó que la emoción más honesta a menudo reside en lo que no se dice, en el espacio entre dos acordes, en la respiración antes de la entrada de la trompeta.

Edesio Alejandro fue, ante todo, un oyente profundo: de la tradición cubana, de las vanguardias internacionales, de las emociones humanas. Y esa escucha atenta se tradujo en una obra que no busca imponerse, sino acompañar; no busca demostrar, sino revelar.

Hoy, cuando la música cubana atraviesa nuevas transformaciones, la figura de Edesio Alejandro sigue siendo un faro: el de un creador que supo que la verdadera innovación no está en romper con el pasado, sino en escucharlo con honestidad y traducirlo con valentía.

En un mundo saturado de ruido, su partitura sigue siendo un recordatorio: que lo más permanente no es lo que más suena, sino lo que, al callar, nos obliga a seguir escuchando. Y en esa escucha, Cuba, el cine, el teatro y la memoria encuentran, una vez más, su frecuencia común.

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Si te apasiona el arte latinoamericano o simplemente quieres conocer a uno de los artistas más fascinantes de nuestra región, este nuevo episodio del podcast Encuentro es dedicado al artista.

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De Sagua la Grande al mundo

Nacido un 8 de diciembre de 1902 en Sagua la Grande, Villa Clara, Lam cargaba en su ADN la esencia misma del Caribe: hijo de un inmigrante chino y una madre de ascendencia africana y española. Esta mezcla no fue un dato curioso en su biografía, sino la savia que alimentó toda su obra.

Después de formarse en la Academia de San Alejandro en La Habana, donde aprendió las técnicas clásicas que pronto cuestionaría, se marchó a Madrid en 1923. Pero fue la tragedia personal —perdió a su madre y a su esposa durante la Guerra Civil española— lo que lo empujó a París, donde todo cambiaría.

El encuentro con la vanguardia

En París, Lam codeó con los grandes. Su amistad con Pablo Picasso y su acercamiento al surrealismo le abrieron las puertas de una libertad creativa sin precedentes. Allí entendió que podía dejar atrás el academicismo y abrazar la desfiguración expresiva como herramienta de conocimiento.

Sin embargo, el verdadero momento de revelación llegó con su regreso a Cuba en 1941. Fue entonces cuando Lam encontró su voz propia, esa que lo convertiría en uno de los artistas latinoamericanos más importantes del siglo XX.

La Jungla: su obra maestra

En 1943 pintó «La Jungla», obra que es mucho más que un cuadro: es la condensación de su visión del Caribe. Figuras híbridas, miembros que se afilan como lanzas, rostros que evocan máscaras africanas y yorubas, y una atmósfera que oscila entre lo sagrado y lo profano.

Lo revolucionario de Lam es que no cayó en el exotismo fácil. Rechazó la mirada colonial que folklorizaba lo afrocaribeño y, en su lugar, lo elevó a categoría universal. Obras como «Yemayá», «El tercer mundo» o «La novia» demuestran un dominio magistral del claroscuro y una paleta donde el negro, el ocre y el blanco funcionan como símbolos de resistencia, memoria y trascendencia.

Un lenguaje visual único

¿Qué hace tan especial la obra de Lam? La característica más inmediatamente reconocible de la obra de Lam es la hibridación morfológica. Sus figuras no aspiran al naturalismo académico, sino que se configuran como entidades liminales que oscilan entre lo humano, lo vegetal y lo animal.

Las extremidades se prolongan en cuchillas o lanzas, los torsos se fragmentan, los rostros se vacían en máscaras con ojos almendrados y bocas entreabiertas. Esta descomposición anatómica no responde al capricho formalista, sino a una concepción ritual del cuerpo: en Lam, la figura es un recipiente de fuerzas invisibles, un médium entre lo terrenal y lo sagrado. La composición, por su parte, rechaza la perspectiva renacentista y la profundidad ilusoria.

El espacio se aplanó, se volvió rítmico, casi táctil, donde las figuras se superponen en un entramado denso que evoca tanto la vegetación tropical como la disposición sagrada de los altares de la Regla de Ocha.

El tratamiento del color en Lam es igualmente deliberado y simbólico. Abandonó tempranamente la paleta cromática convencional para centrarse en una gama restringida donde el negro, el blanco, el ocre y los verdes apagados operan como categorías filosóficas antes que decorativas. El negro no es ausencia de luz, sino presencia ancestral, tierra húmeda, noche ritual.

El blanco funciona como corte, como vacío fértil, como la cal de los muros coloniales y el algodón de las vestiduras sacerdotales. Técnicamente, dominó el óleo con pinceladas seguras y empastes controlados, pero también exploró la gouache, el dibujo a tinta, la litografía, el grabado y la escultura en cerámica y bronce. Esta versatilidad material refleja su concepción del arte como práctica total, donde el soporte no impone límites, sino que se adapta a la urgencia del mensaje.

En el plano temático, Lam construyó una iconografía sincretista que rechaza el exotismo etnográfico para erigir un lenguaje de resistencia cultural. Las máscaras, los bastones rituales, las hojas de tabaco, los cuchillos y las figuras femeninas de pechos alados no son citas decorativas, sino gramática visual de un Caribe que se reconoce a sí mismo.

Su obra dialoga explícitamente con la religión yoruba, el vudú haitiano y el espiritismo cubano, pero nunca como ilustración dogmática. Lam traduce lo religioso a lo poético, lo sagrado a lo político.

En contextos de posguerra y dictaduras latinoamericanas, sus lienzos funcionaron como alegorías antifascistas y anticoloniales, donde la “jungla” no es un paraíso perdido, sino un espacio de confrontación histórica, sincretismo y renacimiento identitario.

Es crucial señalar que esta madurez estilística no surgió de la nada. Sus primeros años en la Academia de San Alejandro y su etapa madrileña muestran un dominio académico riguroso y una breve incursión en el cubismo analítico. Fue en París, bajo la tutela intelectual de Picasso y el círculo surrealista de André Breton, donde encontró las herramientas para liberar su mirada.

Sin embargo, Lam no se subordinó a ninguna escuela. Asimiló el automatismo surrealista, pero lo ancló en la conciencia histórica; tomó la desfiguración picassiana, pero la cargó de significados caribeños. Esta síntesis es lo que lo distingue: un modernismo que no imita centros hegemónicos, sino que los descentra desde la periferia, demostrando que la innovación puede nacer del encuentro entre tradiciones silenciadas y vanguardia formal.

Aunque vivió gran parte de su vida entre París, Nueva York y otras capitales, Lam nunca perdió el vínculo con Cuba. Después del triunfo de la Revolución en 1959, regresó con frecuencia, participó en proyectos culturales, donó obras a museos nacionales y apoyó a las nuevas generaciones de artistas.

Su legado trasciende las paredes de los museos. Inspiró a la Generación de los 80, a creadores contemporáneos que exploran el sincretismo religioso y la diáspora, y a curadores que hoy reivindican el Sur Global en los circuitos del arte internacional.

Wilfredo Lam no pintó para agradar, sino para interpelar. Su pincel fue un instrumento de decolonización visual, un puente entre Cuba y el mundo, entre lo ancestral y lo contemporáneo. A casi 80 años de «La Jungla», su obra sigue tan vigente como el primer día, recordándonos que el arte auténtico es siempre un acto de memoria y de futuro.

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A más de dos décadas de su fallecimiento en París, el 25 de mayo de 2001, su archivo sigue siendo un pilar fundamental para comprender la fotografía latinoamericana del siglo XX, un testimonio que combina el rigor documental con una sensibilidad estética inconfundible.

Como han señalado repetidamente los curadores del Centro de la Imagen de La Habana y las instituciones que custodian su obra, Korda no solo documentó una Revolución Cubana; inventó un lenguaje visual para narrarla.

Nacido como Alberto Díaz Gutiérrez el 14 de septiembre de 1928 en La Habana, su trayectoria no respondió a los cánones académicos tradicionales. El nombre “Korda”, que terminaría por eclipsar su identidad civil, fue adoptado como pseudónimo profesional, inspirado en la fotografía de vanguardia europea y en su propia búsqueda de una marca autoral.

Se formó en la práctica, en el cuarto oscuro empírico y en la observación directa de la ciudad. Su vida personal estuvo ligada a la fotografía desde la intimidad: junto a su esposa, la también fotógrafa Natalia “Natucha” Menéndez, fundó un espacio de trabajo donde la creación y la vida cotidiana se entrelazaban.

Sin pasar por escuelas formales, Korda se forjó como autodidacta, estudiando la composición de maestros como Henri Cartier-Bresson y Robert Capa, pero adaptando su lenguaje al contexto caribeño. Sus primeros pasos en los años cuarenta y cincuenta se dieron en la fotografía de moda y publicidad, pero fue el fotoperiodismo el que definió su madurez.

En cabeceras emblemáticas como Bohemia, Carteles y, posteriormente, en el suplemento gráfico del diario Revolución, desarrolló un estilo que privilegiaba el gesto espontáneo, la luz natural y la narrativa visual sin artificios.

La crítica especializada, entre ellos los investigadores del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, ha destacado cómo Korda logró una síntesis poco común: la inmediatez del reportaje con la profundidad del retrato psicológico, algo que lo distinguía del pictorialismo aún dominante en la escena insular.

Por supuesto, la pieza que lo catapultó a la iconografía universal es “Guerrillero Heroico” (1960), captada durante el acto de desagravio por las víctimas del sabotaje al vapor La Coubre. La imagen, seleccionada por Korda entre dos tomas realizadas en una fracción de segundo, fue cedida inicialmente sin fines de lucro a movimientos solidarios y, con el paso de las décadas, se transformó en un símbolo global de resistencia, reproducido en murales, publicaciones y soportes gráficos de todos los continentes.

No obstante, reducir su legado a ese fotograma sería ignorar la amplitud de su archivo. Korda retrató a Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir durante su visita a Cuba, a Ernest Hemingway en Cojímar, a Gabriel García Márquez en las redacciones habaneras, a Pablo Neruda, a músicos de la escena jazzística y a decenas de personajes anónimos que conforman el tejido social de la isla.

Sus obras han sido expuestas en instituciones de primer orden: el Centre Pompidou (París), el International Center of Photography (Nueva York), el Museo Reina Sofía (Madrid) y el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. Desde los años noventa, su trabajo ha sido objeto de estudios curatoriales y publicaciones académicas que reivindican su papel como cronista visual de la cultura y la transformación social cubana.

El aporte de Korda a la fotografía cubana y universal trasciende la mera acumulación de imágenes. Rompió con el academicismo rígido, introdujo una ética de la mirada respetuosa con el sujeto retratado y demostró que el fotoperiodismo podía alcanzar la categoría de arte sin perder su función testimonial.

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Orígenes: cuando Europa y África encontraron el mismo compás

El danzón no apareció de la nada. Nació de la evolución natural de la contradanza y la habanera, géneros de raigambre europea que, al aterrizar en el Caribe, comenzaron a respirar con otro pulmón. En la segunda mitad del siglo XIX, Cuba era un crisol donde confluyeron melodías francesas y españolas con patrones rítmicos de origen africano, especialmente el *cinquillo* y la síncopa, heredados de las sociedades de cabildo y los toques de guaguancó.

Fue en ese caldo de cultivo donde, el 1 de enero de 1879, el cornetista y compositor matancero Miguel Faílde presentó en el Liceo de Matanzas “Las Alturas de Simpson”, pieza que la historiografía musical cubana reconoce como el primer danzón propiamente dicho.

Faílde no inventó el ritmo de la noche a la mañana; lo cristalizó. Tomó la estructura binaria de la habanera, le inyectó una sección introductoria de espera, marcó el tempo pausado y, sobre todo, le dio un espacio social: el salón donde negros, mulatos y blancos podían compartir el mismo piso de madera sin las barreras que la colonia imponía en la calle.

El danzón, pues, nace como un acto de diplomacia rítmica. En un país que aún arrastraba las cicatrices de la esclavitud y la lucha independentista, el baile se convirtió en un territorio de negociación silenciosa: la elegancia europea se mezclaba con la cadencia africana, y de ese cruce nació algo irrepetiblemente cubano.

Qué lo distingue: arquitectura sonora y etiqueta social

Musicalmente, el danzón se reconoce por su estructura en bloques y su instrumentación característica. La formación base es la charanga francesa: flauta de cinco llaves, violines, piano, contrabajo, pailas (timbales criollos) y güiro. Esta plantilla, más ligera que las bandas de viento o los conjuntos de son, permite una textura transparente donde el diálogo entre la flauta y los violines lleva la voz cantante, mientras el bajo y las pailas sostienen un pulso firme pero no agresivo.

La forma clásica se divide en tres secciones:

1. Introducción: ocho compases instrumentales de espera. Aquí no se baila. Es un momento de saludo, de ajuste postural, de escucha.

2. Paseo o primera parte: exposición del tema principal. El paso es sobrio, de desplazamiento lateral, con un ritmo interno marcado por la síncopa del güiro y el contrapunto del piano.

3. Trío o segunda parte: cambio de tonalidad o atmósfera, a menudo protagonizado por un solo de flauta o clarinete. La coreografía se vuelve más elaborada, con giros suaves y variaciones en el desplazamiento.

Lo que realmente distingue al danzón no es solo su partitura, sino su código de comportamiento. Es un baile de salón que exige contención. Se baila en un rectángulo imaginario, con los cuerpos alineados pero sin contacto forzado. La elegancia está en lo que no se hace: en la pausa, en la espera, en la obediencia al compás más que a la exhibición.

Cómo se baila el danzón: geometría, pausa y diálogo

Aprender a bailar danzón no es aprender una secuencia de pasos; es aprender a escuchar. El baile se estructura en cuatro tiempos, pero el acento rítmico cae en contratiempo, lo que exige una escucha activa del güiro, el bajo y el piano. La base es un paso de tres movimientos en dos tiempos: lento, rápido, rápido, con un ligero desplazamiento lateral o en cruz.

La etiqueta es tan importante como la técnica:

1. Durante la introducción, la pareja permanece quieta, frente a frente o en posición cerrada. Es el momento del reconocimiento.

2. Al entrar el paseo, se inicia el desplazamiento básico. Los cuerpos se mantienen erguidos, los hombros relajados, la mirada atenta. No hay rebote; hay fluidez.

3. En el trío, se permiten variaciones: giros suaves, cambios de dirección, juegos de peso. La flauta o el clarinete marcan el diálogo; el baile lo responde.

4. En la sección final, (o mambo, si lo hay), el tempo puede acelerarse ligeramente, pero la contención sigue siendo regla. El danzón no se corre; se vive.

El abrazo es cerrado pero no rígido. La mano del caballero en la espalda de la dama, la mano de ella en el hombro o antebrazo de él.

El contacto es suficiente para transmitir la señal, no para sostener el peso. El desplazamiento es económico: el danzón se baila en un espacio pequeño, porque nace de salones atestados, de pisos de madera que crujen, de noches donde el lujo era compartir el aire.

En 2023, el Ministerio de Cultura de Cuba declaró el danzón como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Nación, reconociendo no solo su valor artístico, sino su función como tejido social.

En México, donde llegó a principios del siglo XX y se arraigó en Veracruz, Tabasco y la Ciudad de México, el danzón sigue vivo en los salones de baile populares, con su propia identidad pero compartiendo la misma raíz.

Lo que hace grande al danzón no es su antigüedad, sino su capacidad de contener contradicciones: es europeo y africano, aristocrático y popular, lento y rítmicamente denso, individual y colectivo. En una época de ritmos acelerados y bailes de consumo rápido, el danzón propone otra temporalidad: la de la pausa, la escucha, el respeto al otro y al compás.

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El próximo lunes 20 de abril de 2026, la Sala Manuel Galich será escenario de la inauguración oficial de la 66ª edición del Premio Literario Casa de las Américas, uno de los certámenes más prestigiosos de la región. Este encuentro reúne a escritores, artistas y pensadores en un espacio de diálogo y creación.

La Sala Manuel Galich abrirá sus puertas el lunes 20 de abril a las 11 de la mañana para dar inicio oficial a la 66ª edición del Premio Literario Casa de las Américas.

Este acto inaugural marcará el comienzo de una semana dedicada a la palabra, al pensamiento crítico y a la celebración de la creación artística en todas sus formas.

El martes 21 por la tarde, la misma sala acogerá a las investigadoras Paula Klachko y Marlene Vázquez Pérez, quienes protagonizarán el panel “Pensar y ensayar en el mundo de hoy”. Será un espacio de reflexión sobre el ensayo como género vivo y necesario en tiempos de transformación.

Apenas una hora más tarde, la Galería Latinoamericana se convertirá en escenario de la inauguración de la exposición “El siglo de Fidel”, con piezas de la Colección Arte de Nuestra América Haydee Santamaría, un homenaje visual a la figura que marcó la historia política y cultural de Cuba.

El miércoles 22 a las 3 de la tarde, nuevamente en la Sala Manuel Galich, se presentará el poemario Cuerpo quebrado lumbre, de la poeta venezolana Esmeralda Torres, galardonada con el Premio Casa de las Américas 2026. La jornada incluirá además la distribución de publicaciones recientes de la institución, reafirmando su compromiso con la difusión de la literatura contemporánea.

El viernes 24 a las 4 de la tarde, la Sala Che Guevara será testigo de la entrega de los premios en las categorías de Ensayo y Literatura testimonial. La ceremonia culminará con un concierto del Cuarteto de Saxofones ZSAXOS, bajo la dirección del maestro Javier Zalba, quien junto a sus músicos interpretará obras de Ernesto Lecuona, Astor Piazzolla, Sindo Garay, Andrés Alén, Beatriz Corona y del propio Zalba, en un repertorio que promete ser un viaje sonoro por la riqueza musical del continente.

La programación se extenderá hasta el jueves 28 de mayo, cuando la Sala Che Guevara reciba la entrega del Premio en la categoría de Teatro. Ese día se presentará el más reciente número de la revista Conjunto, se rendirá homenaje al grupo colombiano La Candelaria por sus 60 años de trayectoria, y se evocará la temporada Mayo Teatral reafirmando la importancia del escenario como espacio de memoria y resistencia cultural.

Jorge Fornet, director del Centro de Investigaciones Literarias y de la revista Casa de las Américas les invita al Premio Literario Casa de las Américas 2026.

Historia del Premio Casa de las Américas

Fundado en 1960, el Premio Casa de las Américas se convirtió en un referente cultural de la región. Su objetivo ha sido visibilizar la producción literaria latinoamericana y caribeña, abriendo espacio a géneros como narrativa, poesía, ensayo, teatro y literatura testimonial. 

A lo largo de su historia, ha reconocido a figuras como Eduardo Galeano, Roque Dalton, Antonio Skármeta, Eliseo Diego y Gioconda Belli, consolidándose como un archivo vivo de la literatura continental.

La edición 66 del Premio Casa de las Américas reafirma a La Habana como epicentro cultural de América Latina. Entre paneles, exposiciones, presentaciones de libros y homenajes teatrales, el evento celebra la fuerza de la palabra y el arte como motores de identidad y memoria.

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Podcast Encuentro

Nacido en 1912 y fallecido en 1985, este maestro de la plástica cubana no solo dejó una obra monumental, sino que se convirtió en un traductor visual de lo que significa habitar la isla. No fue de los que pintaban por encargo ni de los que seguían modas europeas al pie de la letra.

Portocarrero pintaba con la piel, con la memoria y con esa mezcla de devoción y desenfado que solo se aprende en los patios interiores, en las esquinas de barrio y en el rumor de los tambores.

Su trayectoria, que abarca más de cinco décadas, es un recorrido por la identidad nacional, el barroco tropical y una búsqueda incansable de la forma. En estas líneas, repasaremos la vida y la obra de un artista que, sin proponérselo, nos enseñó que el arte no se hace solo con la mano, sino con el oído atento a lo que la cultura calla y dice a medias.

Desde niño, el dibujo le salió solo, como quien respira. Su formación académica fue escasa, casi un paréntesis: pasó brevemente por la Academia de San Alejandro, pero pronto comprendió que los muros de la escuela no contenían todo lo que necesitaba saber.

Lo que realmente lo educó fue la calle. Los altares de santería, las fachadas descascarilladas de la Habana Vieja, los pregones, las procesiones y los libros que devoraba con avidez fueron sus verdaderos maestros.

En los años treinta y cuarenta, mientras Cuba vivía efervescencias políticas y culturales, Portocarrero ya experimentaba con el color y la composición, buscando un lenguaje que le perteneciera.

Se codeó con la vanguardia, pero nunca se dejó encasillar. Viajó a Europa en la década de 1950, donde absorbió ecos del expresionismo y del fauvismo, pero regresó con las maletas llenas de referencias cubanas, no de imitaciones.

Su primer gran reconocimiento llegó con exposiciones que ya mostraban esa firma inconfundible: trazos sueltos, cromatismo exuberante y una narrativa que hablaba de lo sagrado y lo cotidiano sin distinguir jerarquías.

Si algo define a Portocarrero es su capacidad para convertir lo cubano en universal sin perder un ápice de autenticidad. Su obra madura, que se consolida en las décadas de 1960 y 1970, es un diálogo constante entre la herencia africana, la colonial y la sensibilidad moderna.

Las series dedicadas a los rituales afrocubanos no son folclóricas; son vibraciones emocionales. Los santos, los orishas, las ceremonias, todo se traduce en una explosión de rojos, azules profundos y amarillos dorados que parecen latir.

El artista cubano recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1979, expuso en París, Moscú, La Habana, Nueva York y dejó obra en colecciones de primer nivel alrededor del mundo.

Pero más allá de los premios y las vitrinas, su legado es cultural y casi antropológico. Hoy, cuando miramos un Portocarrero, no vemos solo una composición equilibrada o una paleta audaz; vemos la memoria de una isla que se reinventó sin borrarse. Porque René Portocarrero no pintó cuadros. Pintó un país.

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Un nacimiento con propósito

Orígenes surgió en 2019 como una propuesta para rescatar técnicas artesanales tradicionales y contemporáneas, integrando a amas de casa, profesionales y creadores en la elaboración de objetos utilitarios y decorativos con materiales reciclados.

La líder del proyecto e instructora de la Casa de Cultura, Anisley Reyes comentó que lo que comenzó como una unidad artística evolucionó rápidamente hacia una red comunitaria de apoyo, donde el arte se convierte en herramienta de sanación, empoderamiento y transmisión del patrimonio cultural inmaterial.

La propuesta de Orígenes se distingue por su enfoque ecológico y social. Sus integrantes transforman recursos descartados —chapas de latas, discos, periódicos, retazos textiles, foami— en piezas de valor estético y funcional: aretes, tapetes, macetas, llaveros, joyeros, carteras y accesorios para el hogar.

Orígenes hoy integra a 12 mujeres y 3 hombres que han roto estereotipos de género en la artesanía y construido un espacio de pertenencia. Para muchos, el proyecto es refugio emocional.

Talleres que multiplican el impacto

La labor de Orígenes trasciende la producción artesanal. El proyecto ofrece talleres gratuitos abiertos a niños, adultos, personas mayores, estudiantes, niños autistas y usuarios de escuelas especiales y centros hospitalarios. Las técnicas impartidas incluyen: grabado y estampación en textiles; artesanía con papel y materiales reciclados, cerámica fría y crochet, e impresión artesanal. 

Estos espacios formativos buscan transmitir el patrimonio cultural a nuevas generaciones y fomentar un gusto estético arraigado en la identidad local.

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El Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam (FIDSA) surge tras la muerte del cineasta en 1998, como iniciativa del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Dirección Provincial de Cultura de Santiago de Cuba.

Desde entonces, cada edición busca rendir tributo a su legado y, al mismo tiempo, ofrecer un espacio para que documentalistas nacionales e internacionales compartan sus visiones sobre la sociedad, la cultura y los conflictos contemporáneos.

Lo que distingue al festival es su vocación de resistencia cultural: se centra en obras que visibilizan lo silenciado, que narran desde la perspectiva de los pueblos y que exploran la diversidad de miradas sobre la realidad. En sus más de veinte ediciones, ha reunido a cientos de realizadores y ha convertido a Santiago de Cuba y La Habana en epicentros del pensamiento documental.

 ¿Quién fue Santiago Álvarez?

Hablar de Santiago Álvarez es hablar de un hombre que convirtió la cámara en un arma de denuncia y la edición en un lenguaje propio. Nació en La Habana en 1919 y, aunque su formación inicial no fue estrictamente cinematográfica, encontró en el documental un espacio para expresar su compromiso político y social.

Álvarez fue un creador inquieto, irreverente y profundamente conectado con su tiempo. No se conformaba con registrar imágenes: las transformaba en discursos visuales que sacudían conciencias. Su estilo rompía moldes, mezclando fotografías, titulares de prensa, música popular y material de archivo en un montaje vertiginoso que parecía dialogar directamente con el espectador.

Su obra se caracteriza por:

• Innovación en el montaje: fue maestro en el uso creativo de la edición, combinando imágenes de archivo, fotografías y música para construir narrativas poderosas.

• Uso de la banda sonora: integró canciones populares y sonidos de manera disruptiva, convirtiendo la música en un elemento narrativo central.
• Compromiso político y social: sus documentales abordaron temas como la lucha contra el imperialismo, la solidaridad internacional y las injusticias sociales.
• Obras emblemáticas: títulos como Now! (1965), que denuncia el racismo en Estados Unidos, o 79 primaveras (1969), sobre la vida y muerte de Ho Chi Minh, son referentes universales del cine político.

Su influencia trascendió fronteras: fue premiado internacionalmente y formó a generaciones de cineastas cubanos, dejando una huella profunda en la cultura audiovisual mundial.

El Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam no es solo un homenaje a un cineasta excepcional, sino también un laboratorio cultural vivo, donde se cruzan miradas diversas sobre el mundo. En tiempos de saturación mediática, este evento recuerda la importancia del documental como género que informa, emociona y transforma.

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Álvarez no solo narró los horrores del conflicto, sino que construyó un puente simbólico entre Cuba y el pueblo vietnamita, uniendo dos historias de resistencia frente a la agresión imperialista.

Hanoi, martes 13: la ciudad bajo fuego

En 1967, Álvarez filmó junto a Iván Nápoles el documental Hanoi, martes 13, testimonio directo de los bombardeos estadounidenses sobre la capital vietnamita.

La obra combina imágenes crudas de la destrucción con textos de José Martí, creando un contraste entre la belleza literaria y la brutalidad de la guerra. Este recurso otorgó al documental un carácter poético y político, transformando la denuncia en un acto de comunicación cultural.

79 primaveras: el legado de Ho Chi Minh

Dos años después, Álvarez presentó 79 primaveras, dedicado a la figura de Ho Chi Minh. A través de material de archivo y planos íntimos, el cineasta reconstruyó la vida del líder vietnamita, resaltando su fragilidad física y su fuerza espiritual. La metáfora de la flor que se abre simboliza la continuidad de la lucha y la esperanza, incluso tras la muerte del dirigente. Este documental obtuvo reconocimiento internacional y se convirtió en referencia obligada para comprender la dimensión simbólica de Ho Chi Minh.

Un cine de compromiso y experimentación

La obra de Álvarez sobre Vietnam no se limita a la denuncia. Sus documentales son también ejercicios de innovación formal: uso de música como narración, montaje dinámico, ironía y recursos visuales que rompen con la linealidad. Críticos como Juan Antonio García Borrero han destacado que en títulos como Hanoi, martes 13 y 79 primaveras vibra el compromiso de un hombre que no se conformó con ser un relator frío, sino que impregnó sus películas de emociones, pasiones y esperanza.

Este 8 de marzo, en el aniversario 107 del nacimiento de Santiago Álvarez, la Cinemateca de Cuba exhibió nuevamente sus documentales sobre Vietnam. La proyección reafirma la vigencia de su obra y la necesidad de revisitarla como testimonio de una época en que el cine se convirtió en arma de resistencia cultural. Álvarez dejó un legado que trasciende fronteras: un cine que denuncia, emociona y une pueblos.

Los documentales de Santiago Álvarez sobre Vietnam son más que piezas cinematográficas: son patrimonio cultural y político, testimonio de la solidaridad internacional y ejemplo de cómo el arte puede convertirse en herramienta de transformación social.

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El changüí, nacido en las plantaciones de caña y café del siglo XIX, representa la célula genuina del son cubano y uno de los tesoros sonoros mejor conservados de la Isla.

A diferencia de otros géneros que se urbanizaron y transformaron, el changüí ha sabido mantener su esencia rural sin perder vitalidad, reinventándose hoy mediante fusiones con jazz, rap y propuestas contemporáneas que lo proyectan hacia nuevas generaciones sin traicionar sus raíces.

Sus cimientos se asientan en cinco instrumentos fabricados artesanalmente mediante técnicas transmitidas de padres a hijos: el tres —pequeño gigante de cuerda que guía la melodía con improvisaciones audaces—; el bongó de monte, más corpulento que su pariente urbano y dotado de acentuaciones que recuerdan al quinto rumbero; la marímbula, que aporta el bajo rítmico que mueve caderas y pies; el guayo, de raspadura metálica que sostiene el pulso; y las maracas, que cierran el círculo sonoro con su vibración ancestral.

Su estructura musical se despliega en dos momentos mágicos: la copla, donde el grupo canta al unísono presentando el tema, y el montuno, espacio privilegiado para la improvisación del solista y el diálogo con el coro, todo bajo el compás 2/4 que define su cadencia inconfundible y bailable.

Durante décadas, el changüí se cultivó en fiestas interminables donde bastaba la presencia de un tresero para desatar jornadas de jolgorio que se extendían por días enteros.

En esas celebraciones campesinas, los músicos competían entre sí mientras se asaban puercos, se freían bacalaos y las hamacas bajo los árboles ofrecían descanso momentáneo a los bailadores exhaustos.

Las festividades comenzaban en Nochebuena y no concluían hasta que alguien proponía trasladar la alegría al bohío del compadre vecino. Este espíritu comunitario encontró su institucionalización en 1983, cuando se celebró el primer Festival Municipal del Changüí en el Consejo Popular de Felicidad, con sede en la casa de Eduardo Goulet Lestapier, «Pipi», figura fundamental que dio origen a la Casa del Changüí: santuario vivo donde changüiseros de toda la región se reúnen para defender un legado que trasciende lo musical y se erige como forma de vida.

El 12 de octubre de 2018, el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural declaró oficialmente al changüí Patrimonio Cultural de la Nación en un acto simbólico realizado en la Loma del Chivo, enclave histórico del género en Guantánamo.

Este reconocimiento no solo blindó al changüí contra la amenaza del olvido, sino que garantizó su visibilización como elemento esencial de la identidad cubana.

La declaración representa un compromiso ético con la preservación de uno de los géneros más auténticos y antiguos de la música insular, cuya fuerza radica precisamente en haber sobrevivido sin perder su carácter festivo y popular.

Su panteón de exponentes es vasto y diverso. Desde los pioneros Arcadio Dubois, Juan Loga y José Chenco, hasta maestros como Chito Latambé —virtuoso del tres cuya técnica influyó en generaciones— y Antonio Cisneros «Ñico Ya», leyenda del bongó cuya destreza era legendaria. Eduardo Goulet «Pipi», coronado como el rey del changüí en Yateras, lideró el Grupo Estrellas Campesinas, baluarte del género en la región.

No pueden omitirse figuras como Asunción Gainza, tresera que competía con los mejores hombres de su tiempo; María Guevara, asombrosa bongosera; Roberto Bauta, autor del emblemático «El Guararey de Pastora»; y la singular bailadora Evelia Noblet.

Pero ninguna figura proyectó internacionalmente este ritmo como Elio Revé, percusionista y compositor guantanamero coronado como el «Rey del Changüí», quien fusionó sus raíces con propuestas innovadoras que llevaron el género a escenarios habaneros y del mundo entero.

Hoy, la antorcha la sostienen Celso Fernández, el guajiro de voz inconfundible «Mikiki» y Ariel Daudinot «El Zorro», quienes aseguran que en cada rasgueo del tres seguirá latiendo el alma buena de la gente de campo cubana.

El changüí no es un museo sonoro: es un río vivo que fluye desde las montañas guantanameras hacia el corazón de Cuba y más allá. En cada nota resuena la historia de un pueblo que transformó el trabajo forzado en alegría, la pobreza en creatividad y el aislamiento geográfico en riqueza cultural.

Mientras haya quien rasgue un tres bajo el sol del oriente, el changüí seguirá siendo —como escribiera un cronista anónimo— «un pedacito del alma de Cuba que late con fuerza y nos invita a sentir su ritmo en cada acorde». Porque defender el changüí no es solo preservar un género musical: es proteger la cubanía misma.

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